FOLIE
Exposition solo au centre des arts actuels SKOL, Montréal.
[Présentation du projet : « Folies » du 05.09.2008 au 11.10.2008]
 
Folie est un projet de recherche et de modélisation suggérant et initiant des modes de conceptions et de constructions peu explorés. Inscrivant cette recherche sous le thème des folies comme un exercice de styles en architecture, je propose l’expérimentation conceptuelle matérialisée sous forme de maquettes d’une architecture inhabitable ou encore « pathologiquement inutilisable ». L’« inhabitabilité » du lieu, c’est l’idéal de l’architecte en ce sens qu’elle renferme l’idée d’un glissement vers un lieu autre dans le lieu lui même. Ce pourrait être aussi la plasticité d’une expression inachevée de l’architecture en construction, « en travail » (Didi-Huberman, 1990) qui accueille l’imaginaire de l’autre.
Folie est un ensemble de constructions modélisées, revisitant par exemple les techniques du modèle à fils inversés initiées par Antonio Gaudí et poursuivies par Frei Otto. L’objet de cette exploration est de voir des possibilités d’une expérience de l’architecture sans fonction, un exemple d’«archisculpture».
 
Comme autant de déclinaisons autour d’une même folie, un ensemble de maquettes est réalisé. Chacune mettant l’accent soit sur la qualité plastique des matériaux, soit sur la possibilité de réfléchir ou d’absorber la lumière, soit sur des aspects organiques et vernaculaires des espaces générés pas des formes.

RAVAUDAGE URBAIN - Exposition collective au centre d’artistes Axenéo-7, Hull : « Fenêtre sur cour ». Commissaire : Stéphane Bertrand.
[Le projet fut réalisé avec Marie-claire Blais et publié dans « Reconnaître le terrain : 19 inflexions au terrain vague », éd. Axenéo-7, 2005.]

ETUDE D'UNE PIERRE
[Projet de these, M.Arch.II, Architectural history and theory, Université McGill, Montréal, 2003.]
 
À travers l’étude d’une pierre, je renvoie à l’exemple de Borges et des cartographes de l’Empire qui, afin de tracer le relevé à l’échelle même du territoire, en vinrent à illustrer l’objet d’une pierre comme métaphore ultime d’une finitude de l’être.
En changeant d’échelle, déjà se manifeste une déformation ; une rationalisation qui transformerait la forme première en en préservant la structure. Le projet explore le détail architectural à travers l’utilisation du mode vectoriel comme outil imparfait, dès lors qu’il s’agit de représenter la nature.

À partir du choix d’une pierre comme élément central pour la compréhension d’un paysage et comme modèle pour une architecture, je m’interroge sur une poésie de l’architecture et de sa mise en forme.

Considérant « autocad » comme l’outil de représentation privilégié et permettant un dessin à l’échelle 1 ; le projet retrace sous la forme d’une série de tableaux, la construction d’une vue panoramique d’un instantané depuis les huit faces de la fontaine octogonale du parc Lafontaine de Montréal. L’ensemble pose la question de la limite du détail dans la représentation vectorielle.

Le parc Lafontaine
Ayant pu avoir accès à certains documents (archives et plans de la ville) concernant le parc La Fontaine de Montréal, je décidai d’en vérifier le contenu sur le terrain (niveau du sol, mesures et distances, déplacements et disparitions de monuments, emplacements de bornes fontaines, d’arbres remarquables etc) ; puis de réfléchir à travers le dessin et avec les outils de représentation de l’architecture à une sorte de « cartographie panoramique » à partir de ce que je qualifierais de centre esthétique du parc, c’est-à-dire depuis la fontaine octogonale au centre du bassin supérieur.
 
A l’origine ferme Logan, le terrain fut acquis par le gouvernement fédéral au tournant du XIXième siècle, à des fins de parades, entrepôts et magasins militaires. A la fin du siècle, la ville de Montréal négocie un loyer pour la création d’un jardin public, correspondant à la partie ouest du parc actuel comprise au nord et au sud entre les rues Rachel et Sherbrooke, et dans l’axe est-ouest entre les rues Calixa-Lavallée et Parc La Fontaine. Certaines closes apportées au bail nous éclaire alors sur la nature du projet de la ville de Montréal. On y apprend ainsi que: « La ville ne peut y pratiquer de fouilles, ni y ériger de bâtiments ou clôtures » [1]
Dès 1888 lors du premier renouvellement, une note indique que « le bail ne comporte aucune réserve quant au maintien du nom de Logan pour la désignation du parc » [2]. Ce sera donc surdécision du conseil municipal, afin de rendre hommage à ce grand homme public que fut Louis Hippolyte LaFontaine, que le 20 juin 1901 [3], le parc Logan deviendra parc La Fontaine.
 
La ville de Montréal devant assumer la responsabilité d’aménager le nouvel espace public, attribuera un ensemble de crédits pour la création des étangs ainsi que pour la plantation d’arbres et ce dès 1897 [4].
En 1908, la partie est du parc est louée à la ville pour une période de 99 ans au loyer symbolique de 1$, le gouvernement canadien se réservant le droit de continuer à y parader ou encore à y construire dans la partie sud ses fameux magasins militaires. En revanche, un an plus tard, il cède la partie ouest du parc, avec cette mention : « La ville de Montréal devra maintenir cet emplacement à perpétuité comme parc public. » [5]
Enfin, il serait regrettable de passer sous silence les vagues d’expropriations qui accompagnèrent bien évidemment les différentes étapes d’aménagement du parc.
 
Revenant à la fontaine, qui sera le point de départ de ce travail, voici ce que l’on peut lire dans les archives municipales à son sujet :
« Une des plus belles attractions du parc est la fontaine lumineuse qui occupe le centre de l’étang supérieur. Inauguré le 21 octobre 1929, son installation comprends 54 lampes de 1000 Watts chacune avec 9 jeux de lumières (cette fontaine passe pour l’une des plus belles d’Amérique) » [6]
Cette dernière information, entre parenthèses, trahissant peut être une incertitude quant à son contenu, peut aujourd’hui nous faire sourire, bien que l’on puisse apprécier le monument plus récent par sa simplicité géométrique. Mais l’auteur poursuit, et nous apprend que l’édifice fut véritablement conçu comme fontaine de lumière en hommage à la découverte de la lampe à incandescence par Thomas Alva Edison.
 
Au cour de mes différentes promenades devenant presque naturellement concentrique à la fontaine, je remarquais que depuis les plans où les commentaires disponibles, il n’était pas possible de déterminer avec précision à partir de quels points la fontaine se dissimulait au regard du promeneur. J’entrepris donc en un premier temps de reporter systématiquement l’ensemble des points de cette « frontière du regard » d’où la fontaine disparaissait. Et c’est assez logiquement que je passais au travail inverse c’est-à-dire à l’élaboration d’une vue panoramique à 360 degrés vers cette « frontière du regard ».
 
L’utilisation relativement récente et systématique du programme de dessin vectoriel « autocad » pour l’élaboration et la conception des plans d’architecture, pose la question du détail et des limites de sa représentation. Avec la disparition du support c’est tout un ensemble de certitudes qui s’effondre. Libérée des contraintes physiques du plan et de l’espace défini par le papier, j’entre alors dans l’immensité virtuelle du cosmos, grâce au logiciel.
 
La réalisation d’un panorama à 360 degrés élaboré depuis les huit faces de la fontaine octogonale du parc, pose peut-être déjà à elle seule la question de l’infini. Il s’agit de la représentation d’un instantané selon huit points de vues distincts par un même observateur. C’est-à-dire une vision au-delà du temps.
De la même manière les changements d’échelles permettent d’abolir la limite entre ce qui est perceptible et ce qui ne l’est plus depuis n’importe quel point; frontière entre un plan infini à deux dimensions et l’espace à trois dimensions. La représentation, le travail du dessin, n’ont plus de limite. Il me faut y mettre un terme et comme paradoxe l’ultime détail est l’invention d’une pierre projetant la réalité pétrifiante du cosmos.
« As with the well-known Borgesian allegory in which the cartographers of the Empire draw up a map so detailed as to be co-extensive with the territory that it seeks to describe, the material invisibility of the object and the cast, the contiguity of reality and its inscription, is a rock upon witch the whole representational metaphysics of presence and absence founders. » [7]
 
En dehors de ce glissement ou dérapage poétique, cette pierre aura valeur d’énigme, symbolisant peut être une dernière prise sur la réalité avant un basculement certain dans le vide infini. Elle devient l’élément qui dans sa représentation, m’autorise à sortir d’une exploration sans limite du dessin.
 
« […] Les doigts palpent la fraîcheur de la pierre un instant
Et la fièvre du corps se répand dans la pierre […]»
Georges Séféris
 
Mais au fond qu’est-ce qu’une pierre ? Outil primitif, matériau incontournable dans l’histoire de l’architecture, parfois objet aratoire ou de culte, mais aussi objet complexe dispersé à l’infini. Dans ce parc de papier et d’encre, les pierres aussi seront de papier et d’encre.

Notes    1. Parc La Fontaine - Rapports et dossier, Montréal, Archives Municipales, 1943, p.1 / 2. Parc La Fontaine - Actes notariés, Montréal, Archives Municipales, 1941, p.1 / 3. Parc La Fontaine - Sujets divers, Montréal, Archives Municipales, 1943 / 4. Parc La Fontaine - Rapports et dossier (extrait 1924), op. cit., p.3 / 5. Parc La Fontaine - Actes notariés, op. cit., idem. / 6. Archambault, Conrad, Parc La Fontaine, Montréal, Archives Municipales, 1943, p.2 / 7. Neville Wakefield, Rachel Whiteread: Separation Anxiety and the Art of Release, New York, Parkett 42, 1994, p.76

THE EARTH, THE MOON AND THE HILTON HOTELS
[projet de these, sous la direction de Jeanne Sillett, M.A. Landscape Study for Architecture, University of Westminster, Londres, UK, 1998]

Pensée à partir d’un article de 1997, publié dans le London Time et détaillant une étude pour la construction d’un hôtel Hilton sur la lune, l’oeuvre sous la forme d’un livre composé de dix chapitres fait figure d’un traité d’architecture. Imaginant une cartographie des Hiltons revisités depuis les informations disponibles sur Internet et proposant une série de tableaux graphiques, le travail mettait en évidence l’impact des modes de communication sur la forme des architectures à caractère international.
Ce livre permis également une exploration des outils technologiques de la représentation, de la communication et l’observation du paysage ; il fut présenté lors d’une exposition collective  dans la galerie de l’Université de Westminster  à Londres.

ONE LUNAR DAY
The same side of the moon always faces the earth. It is as if the earth has locked the moon into position. Consequently, if you are on the near side of the moon, you will always find the earth at the same place in the sky. The earth is like a constantly visible clock, whose phases can be used to represent a lunar day, which lasts about 29.5 days. Full earth days. Full earth means that it is midnight at the middle of the side facing the earth; morning begins at waning earth; new earth means it is noon; and the day winds to an end through waxing earth. If the earth is obseved from the moon’s throughout one lunar day every Hilton hotels can be seen 29.5 times.